电影银幕正是这样的一个戏剧化回指，这个物理协定为作为观众的人把景观都布置在了一起。然而，和大多数戏剧形式一样，电影中的动作和声音不会仅仅通过简单的自我呈现而产生“意义”。特别是当电影中包含有表演（acting）——我运用这个术语时，指的是一种特殊的戏剧化饰演，在其中，为观众展现这场戏的人同时变成了叙事的代理人——时，就更加会如此。

就表演最为复杂的意义层面而言，戏剧或电影中的表演是这样一门艺术：它旨在系统性地、夸张地描绘一个角色，或者，用17世纪英格兰的话来说，一个“人格化过程”（personation）。没有剧情的戏剧也可以运用表演，正如像麦当娜（Madonna）或王子（Prince）这样的摇滚乐手拥有具备叙事功能的人格一样；但是，当我使用“演员”这个词时，我所指的这个表演者并不必然需要发明什么东西，或者掌握什么技巧，他或她只要参与一个故事之中即可。为了说明这一点，让我引用一个迈克尔·克比（Michael Kirby）所说的镜框式舞台（proscenium stage）的例子：

前些日子，我记得我读过一篇文章，讲的是一部约翰·加菲尔德（John Garfield）——我记得很清楚，的确是他演的，虽然我记不得这部戏到底叫什么了——客串小角色的戏剧。他的每一场戏都是在舞台上和朋友们玩牌赌博。他们是真的在赌博，那篇文章也强调其中有个人赢了（或输了）多少。无论如何，因为我的记忆并不完整，且让我们想象这个场景就是酒吧吧。在舞台的背景处，还有几个人通场都在玩牌。让我们想象他们一整场戏都没有一句台词；他们也不和我们正在观察的故事人物产生任何交流……他们仅仅是在玩牌。然而，即便如此，无论他们的角色多渺小，我们仍会把他们看作故事中的人物，我们也会说，他们同样是在表演。（On Acting and Not-Acting，Battcock and Nicas，101）

这种“被接受的”表演在戏剧中很常见，但是，在电影中，它就会变得更加重要，即便是明星演员，也会遭遇这样的情况，有时，他会表演某些体势，却不知道它们到底会如何用在故事里。比如，相传，当导演迈克尔·柯蒂兹（Michael Curtiz）拍摄《北非谍影》（Casablanca）时，他让亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）朝自己的左边看、点点头，并拍下了这个特写镜头。鲍嘉按令行事，却不知道这个动作到底要表达什么（毕竟，这部电影的剧本是边拍边写的）。之后，当鲍嘉看到成片时，他才意识到，对于他演的这个人物来说，这次点头具有转折性的意义：里克用这个信号让“美国咖啡馆”里的乐队演奏《马赛曲》。

对于这个效果，我们还有一个更为“科学的”解释，即库里肖夫（Kuleshov）实验，在其中，一位演员用一张毫无表情的脸看着画外的某个东西，然后，这个特写和其他很多东西的镜头剪辑在一起，由此在观众心里造成了这个人物正在动情的幻觉。库里肖夫对这个过程的描述就像一个在实验室里工作的化学家：“我依次把关于莫茹欣（Mozhukhin）的同一个镜头和其他各种镜头（一碗汤、一个女孩、一个孩子的棺材）剪辑在一起，由此，这些镜头就具备了不同的意义。这一发现让我震惊。”（200）然而，不幸的是，库里肖夫的叙述有其不真实的一面，长期以来，人们对此置信无疑，由此造成了诺曼·霍兰（Norman Holland）所说的电影史中的一个“神话”。[5]即便如此，对于电影批评来说，“库里肖夫效应”仍是个有用的术语，任何曾经在剪辑台上工作过的人都明了，即便剧本、表演或分镜头并没有设定这样那样的意义或微妙神韵，它们中的很大一部分都可以通过剪辑来产生。观众同样会意识到，他们看到的有可能是剪辑上的小花招，而某些类型的喜剧片或戏仿作品则会把这种手法明晰化：一则近期的电视广告片利用《天罗地网》（Dragnet）中的特写作为素材，将其重新剪辑，让乔·弗雷迪（Joe Friday）和他的搭档看起来就像在讨论某品牌薯片的优点；在MTV台的一个录像里，罗纳德·里根（Ronald Reagan）驾驶着一架轰炸机，兴奋地攻击着一个摇滚乐队；而在派拉蒙制作的《大侦探对大明星》（Dead Men Don’t Wear Plaid，1982）中，史蒂夫·马丁（Steve Martin）和半数1940年代好莱坞明星演了对手戏。

这些玩笑之所以有可能成立，其中一个原因是人的表情可以是暧昧的，能够表达多重意义；在一部具体的电影中，它的意义被约束并固定了，那是因为一部电影有一个控制它的叙事结构，也有一个具体的语境，用以排除一些意义，并强调另一些意义。因此，在我们看过的最令人愉悦的银幕表演中，有一些仅仅是由“角色扮演”[6]造成的，而我们也会经常看到电影中的那些狗、婴儿和百分百的业余演员同受过专业训练的演员一样有趣。事实上，电影重新组建细节的能力是如此之强，以至于一个角色经常是由多位演员扮演的：加利·格兰特（Cary Grant）在《休假日》（Holiday，1938）中扮演了约翰尼·凯斯，但这个人物翻了很多跟头，其中只有两个是他本人完成的；丽塔·海华斯（Rita Hayworth）在《吉尔达》（Gilda，1946）中表演了一场“脱衣舞”，但当这个角色唱起《怪罪梅姆》（Put the Blame on Mame）时，她嘴里的声音却属于安妮塔·埃利斯（Anita Ellis）。

稍微衍生一下瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）关于照相时代的绘画的著名论断，我们可以说，虽然机械复制在极大程度上增强了制造明星的可能性，但它也剥夺了表演的权威性（authority）和“灵韵”（aura）。库里肖夫还做过另一个很重要的“实验”，他试图把很多不同人的身体局部拼在一起，从而在银幕上制造一个人造的人——这个技巧颠覆了对表演的人本主义看法，并把每个电影剪辑师都变成了潜在的弗兰肯斯坦博士。然而，库里肖夫依然十分强调对演员的训练，而观众也总是能够在银幕上的不同人物之间做出区分，辨别出哪些比另外一些更像演员。

某种程度上，我们可以通过简单地量化演员所呈现的角色特征，便可以得出上述结论。试举一例，在《西北偏北》（North by Northwest，1958）前面的一个简短段落中，加利·格兰特/罗杰·桑希尔为了一个商务会议来到了广场酒店的橡树屋酒吧：格兰特迟到了，他向三位已经在桌旁等着他的男士介绍自己，然后点了一杯马天尼；他和他们聊了一会儿，突然，他记起来应该给母亲打个电话，于是，他向房间另一边的信童招了招手，示意他把电话拿到桌边来。这个段落中出现了很多演员，我们可以按照“像演员”的序列把他们依次排列，最底层的是那些处于背景处的龙套，他们更多地像是饭店房间内的装饰或陈设，处于最高层的则是格兰特本人，他把他自身完全成型的明星形象带入本片之中，并且是这个故事的关键人物。在此之间的是那位信童，他必须回应格兰特的召唤，还有那三位坐在桌边的生意人，他们说了几句台词。然而，其中一位生意人和其他两位不同。出于某种原因——也许是为了使这场戏看上去更真实，也许是仅仅为了加入喜剧感——他用一只手捂住耳朵，倚靠在桌上，迷惑地皱着眉头，因为他跟不上其他人的对话。虽然他的体势并没有对故事的因果链起到任何作用，但这使他成为比他的同伴更能被认同的角色，从某种程度上说，他也更像是一个演员。

更为明显的是，电影中的表演包含着另一个特质——在对语词表演的常规运用中，包含着一种精纯熟练的技巧或创造力。事实上，所有形式的艺术或社会行为都在某一程度上和这种技能的展现有关。罗兰·巴特谈论巴尔扎克时，如此写道：“当这位古典作家显示他引导意义的能力时，他变成了一位演员。”（《S/Z》，174）同样的话也适用于詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）这样的现代主义者，他掌握词语的技巧在字里行间显露无遗，而充满智性的代表作则让他成为名人，巴特本人亦如此。在文学中，我们甚至可以说存在“表演性”的句子，比如《白鲸记》（Moby Dick）的开场：

每当我觉得嘴角变得狰狞，心情像是潮湿、阴雨的十一月天的时候；每当我发觉自己不由自主地在棺材店门前停下步来，而且每逢人家出丧就尾随着他们走去的时候；尤其是每当我的忧郁症到了不可收拾的地步，以致需要一种有力的道德律来规范我，免得我故意闯到街上，把人们的帽子一顶一顶地撞掉的那个时候——那么，我便认为我非赶快出海不可了。[7]

梅尔维尔嬉戏着这句话，用平行句式一次又一次地拖延高潮的到来，就像一个屏住呼吸的歌手，直到最终，那个句号把我们带到海边。为了读懂他的文字，我们必须动用我们自身的技巧，在内心中重复着节奏，或者也许直接大声地读出来，让我们的声带参与意义的舞蹈。演讲和大多数戏剧表演都具有这样的效果，正因为此，电影中的明星表演经常被精心设计，以让观众拥有欣赏演员身体或精神成就的机会。电影让我们无法简单地对这些效果做出衡量，这是因为它允许操控影像，而这一程度又很大，它把“引导”意义的权力献给了导演；但无论如何，我们去看电影，我们所能得到的最普遍的快感之一便是欣赏一位演员的精湛表演。加菲尔德玩扑克，鲍嘉点点头，一场拥挤的戏中的配角——所有这些都显然和《大独裁者》（The Great Dictator，1940）中的卓别林/辛克尔不同，后者在一个长镜头中，在一个房间里扑腾着地球仪，穿着类似于希特勒的服饰，跳着精彩绝伦的滑稽舞。

这样技艺超群的模仿表演艺术很少出现在典型的现实主义戏剧电影中，但在自然主义电影的语境里，我们仍能经常看到“复制表演”（copying）：《筋疲力尽》中的贝尔蒙多模仿了鲍嘉，《恶土》（Badlands，1973）中的马丁·辛（Martin Sheen）像极了詹姆斯·迪恩（James Dean）。在大多数时候，表演的痕迹并不明显，但这并不意味着这样的演员没有技巧，为了理解这些技巧，我们必须在更为基本的层面来审视这些行为，分析到底是怎样的“变换”因素或规约把日常的实用性表达同舞台化的或剧本化的表演符码区分开来了。为了达到这个目的，最佳方式之一便是把电影和控制镜框式舞台[9]戏剧的规约联系在一起——这将是我下一章的任务。不过，在此之前，我必须再谈一谈电影的银幕，它在观众和表演者之间建构了一个屏障，而它在戏剧的历史长河中，是独一无二的存在。

[1] Georg Simmel（1858—1918）：德国社会学家、哲学家。主要著作有《货币哲学》和《社会学》。——译注

[2] 让我们来看看罗伯特·埃兹拉·帕克（Robert Ezra Park）所描述的“真实生活”中的情境：

“人物”（person）这个词，就其首要意义而言，是“面具”（mask）的意思，这恐怕不是什么历史性的巧合。相反，我们对以下事实是承认的，即每个人，不管他在何处，在何时，都或多或少地扮演着一个角色……我们正是通过这些角色来了解彼此；我们也是通过这些角色来了解我们自己……

就这个层面来说，这个面具就是我们对自己的关照——我们希望自己能扮演的角色——这个面具就是我们更为真实的自我，我们希望能够成为的自我。最终，我们对自我角色的想法成为我们的第二自然属性，并成为我们人格的必要组成部分。当我们刚来到这个世界时，我们是个人，然后我们成为角色（character），最终成为人物（转引自戈夫曼的《自我表征》

[The Presentation of Self]，19）。

为了解释表演是否包含模仿这一问题，我要来说说我的一段儿时记忆（巧合的是，如果借用弗洛伊德的理论，这段记忆归属于那个叫做“银幕记忆”[screen memory]的时期[Ⅲ，303—322]）。我记得，在我四五岁的时候，我问我父母，那些电影里的人到底是不是真的在吻。这个问题包含着一个道德困境，并展现了一个矛盾之处：事实上，演员既是在真的接吻，也是在假装接吻，有些时候，这些是在同一时刻发生的——于是，他们的作品就具有潜在的被人诽谤的可能性了。在某些语境中，他们的行为会变得过于真实，以至于破坏了我们正在看幻象的感觉。比如，影评人文森特·坎比（Vincent Canby）对《肉体的恶魔》（Diavolo in corpo，1987）中玛鲁施卡·迪特马斯（Maruschka Detmers）表演口交的场景感到不安：“观众的第一反应是：‘天哪，他们是在动真格的！’然后，就开始想到底是怎么演的了……这是一个被记录下来的事实，它完全摧毁了幻象，就像完全不合头的假发。”（“Sex Can Spoil the Scene”，New York Times，28 June 1987，17）

[3] Prufrock：T. S. 艾略特名诗《J. 阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》（The Love Song of J. Alfred Prufrock）中的主要人物。——译注

[4] Julia Kristeva：法国思想家、精神分析学家、哲学家、文学批评家、女性主义者。——

译注

[5] 霍兰指出，虽然库里肖夫和普多夫金两人合作制作了这个著名的电影段落，但两人对这个段落中到底包含什么存有歧义。原初的脚本已经不存在了，也没有证据能证明当初这个段落是放给一个对电影并不知晓的观众看的（《精神分析与电影：库里肖夫实验》[Psychoanalysis and Film: The Kuleshov Experiment]，1—2）。因此，无论是作为历史事件，还是作为科学实验，这个电影段落都是可疑的，不过，再正儿八经地做一次实验似已不必要，因为电影本身总是能证实库里肖夫的观点。

[6] 角色扮演（typage）这个词是由1920年代的苏联导演们创造的，但它的意义和“类型选角”（type casting）不同。“角色扮演”有赖于文化上的典型形象，但更为重要的是，它强调的是演员外貌的怪诞性（通常指的是非专业演员）。库里肖夫说：“电影需要的是真实的素材而非现实的假象……因此，在电影中表演的不应该是戏剧演员，而是‘类型’——那些与生俱来便拥有能被电影化处理的特征的人……无论一个人长得有多好看，如果他的外貌普通而又寻常，那么，电影并不需要他。”（63—64）

[7] 译文据曹庸。——编注

[8] A. J. Greimas（1917—1992）：法国著名符号学家。——译注

[9] proscenium：舞台建筑的一种，其标志是舞台前方有大的开口框架，最早源于古希腊，后成为戏剧舞台的主要形式。其他舞台形式还有巷道剧场（观众可以在舞台的两边看）、圆形剧场（观众可以360度地观赏）等。——译注

相关图书

《电影中的表演》

书号：978-7-301- 28863-4

[美]詹姆斯·纳雷摩尔 著

定价：59.00元

出版日期：2018/02返回搜狐，查看更多